Prof. Eva Machková
Toto dílo podléhá licenci Creative Commons Uveďte původ-Neužívejte dílo komerčně-Zachovejte licenci 4.0 Mezinárodní License.
Tento předmět navazuje na dramatickou výchovu, a to buď na průběžnou výuku dramatické výchovy od 1. stupně, nebo alespoň jako volitelný předmět na volitelnou dramatickou výchovu v 7. – 8. ročníku ZŠ, v tomto případě určenou žákům, kteří absolvovali souvisle a aktivně oba ročníky předmětu
Cílem je získání základních divadelních kompetencí, poznatků o divadle a dramatu, základy teorie
Žák
Situace
Z běžné divácké zkušenosti známe různé způsoby rozmístění aktérů (herců, tanečníků, moderátorů a dalších), to jest jejich aranžmá, buď standardní, obvyklé a běžné, nebo efektní a atraktivní; v diletantském dětském divadle bývá i aranžmá bezradné, spočívající v tom, že dětští aktéři se staví do polokroužku a svoje texty pak říkají neméně bezradně, protože jejich postavení nedopovídá situaci, v níž se jako postavy ocitly a kterou mají vyřešit. Ve všech těchto případech – více či méně nápadně chybí mizanscéna jakožto prostorové a posturické vyjádření situace; chybí totiž rozmístění smysluplné, vyjadřující vztahy mezi postavami v daných okolnostech.
Podle autorů „Člověka v životních situacích“, kteří pojem situace zkoumají z psychologického hlediska, a to po všech stránkách, včetně četných fotografií lidí v určité situaci, platí, že: „Situace (vyjadřuje) … konkrétní spojitosti, vyhrocení či zauzlení nějakého děje. V obou případech je dynamickou složkou každé situace činnost člověka. Situace obsahuje stimuly pro jeho aktivitu a je též důsledkem jeho akcí… Funkci lidské aktivity v dynamické situaci zdůraznila nejvíce teorie dramatu… Nápadnost situačních činitelů, vztahů a celého situačního dění vzrůstá, objeví-li se v činnosti překážky, nesnáze, konflikty, vzrůstá-li zátěž… „ [4]
Podle Hlavsy a Langové jsou činiteli situace:
Typy situací, jejich smysl, význam a podstata, mají nekonečné množství variant. Autoři „Člověka v životních situacích“ vytvořili několikastránkovou tabulku pečlivě utříděných situací, z nichž vybírám jen některé skupiny, které mohou v dramatických oborech fungovat nejpravděpodobněji. Jsou vyjádřeny v obecných pojmech, které v dramatické výchovy jsou známy podle Dorothy Heathcottové jako „bratrstvo“ či „bratrství“. Tyto obecně pojmenované základy situací v praxi dostávají konkrétní podobu v jednajících subjektech, jejich motivacích, v prostředcích jednání, vlivu jiných činitelů a daných okolnostech. Z toho důvodu je třeba vždy klást otázky, jimž se v anglickém prostředí říká „5 W“ podle zájmem začínajících na w, česky „kdo, co, kdy, kde a proč“.
Rituály, ceremonie [6]
„Pojem situace všichni známe a velmi často jej používáme“, napsal Jan Císař, „Označujeme jím určitý souhrn podmínek, jež v konkrétním čase a konkrétním prostoru určují stav nějakého fenoménu… osobní situace jsou podmínky, v nichž se v jistém období života nachází tento a ne jiný člověk a skrze něž se vztahuje i k tomu, co jej obklopuje: ke svému prostředí, které na něho nějak působí… Každou situaci můžeme vnímat bezprostředně tak, že ji žijeme nebo tak, že o ní získáme informace, jež jsou naprosto určité… Považuji tuto konkrétnost, tuto kvalitu situace jako fenoménu za princip, jenž konstituuje divadlo jako svébytné médium, a tím mu zajišťuje i specifičnost jako druhu umění.“ [7] To je mimo jiné důvod, proč nestačí o divadle přednášet, psát, diskutovat, neboť tyto verbální metod jsou vždy převážně obecné a jen částečně konkrétní. Převyprávět divadelní představení je možné, ale sděluje se jím jen hrubá informace, nedá se jím zprostředkovat jeho plné sdělení. Materiálem divadla je podle Císaře předmětnost, fakticita, smyslově vnímatelná vizuálnost, to znamená i konkrétnost všech činitelů situace, aktivity člověka, jež stimulují aktivitu a současně jsou i jejím výsledkem. Neboť „…je divadlo vždycky a především vizuálním uměním, zatímco audiální složka není bezpodmínečně nutná, neboť bez vnímání divadelního prostoru zrakem, nemáme nejmenší šanci ani vnímat divadlo jako jedinečný umělecký druh…“ [8] To znamená i neopakovatelnost, každý reprízovaný divadelní projev je originálem, i když se liší jen nenápadně.
Vedle situace jako takové, bez přívlastků, nás zajímá situace s přívlastkem „dramatická“. Je zvláštním typem situace, která má svou dynamiku, řečeno slovy psychologů: „Dynamika situace bude tím životnější, komunikační tok v situaci spáditější, rychlost řešení situace větší, čím hlubší, „naléhavější“ rozpor, rozdíly v situaci existují.“ [9] Je to jednání, co tvoří dynamickou složku situace, co postavu či postavy neodbytně nutí jednat, jinak řečeno „staví člověka do okolností, v nichž si sám způsobil nesnesitelné životní podmínky, které musí změnit, aby mohl dál žít. V tomto smyslu je dobrá dramatická situace vždycky o schopnostech a možnostech člověka tuto změnu i provést. Tato změna se děje na základě jeho volby, kdy se rozhoduje, jakou změnu chce způsobit a jakými prostředky to učiní.“ [10] Jinak řečeno, východiskem je subjektivnost motivace a neodkladnost řešení, které nutí postavu jednat, ať již jde o jakkoli nebetyčné překážky. Nutnost je překonat je základem dramatičnosti, a odtud také plyne význam rozhodování pro vývoj děje, a v dramatické výchově i pro vývoj člověka a jeho postojů.
Hry a cvičení, která vedou k porozumění podstatě situace a vytváření mizanscén, jsou cestou k osvojování si jednání v situaci, jsou založena na postupu od statického zobrazení situace k rozvinutému jednání ze situace vycházejícího, a při jejich zadávání i vytváření či posuzování platí ono „kdo, co, kdy, kde, proč“, které by se mělo stát běžnou pracovní průpovídkou nejen při zkoumání, co je situace.
Zadávání situací může být slovní, ústní nebo písemné (losování lístků), východiskem mohou být věty počáteční či závěrečné, které hráči začlení do situace, výchozí jednoduché věty rozvíjené přívlastky, etudy a improvizace se změnou okolností, náhlou, mimořádnou apod., i folklórní dětské hry mohou být vykládány aktivitou jako situace.
Vytváření základní situace: zadání je náhodné (lístečky s postavami a okolnostmi, hráči si je losují), nebo je lektor zadá ústně. Vše obsahuje jenom kdo, co, kdy kde, proč, nikdy „jak“. Východiskem může být text, reálná zpráva, fiktivní příběh, inzerát, text z kroniky, deníku apod.,
Živý obraz , tělesné zobrazení vztahů mezi osobami a okolností, v nichž se nacházejí, je technika osvojování si práce se situací, jejím pochopením a tvořením, tedy i s vytváření mizanscény, která je zhmotněním situace. V další fází je titulkování živých obrazů (psaní názvu onoho obrazu), vět, které postavy v dané situaci říkají, vyslovování jejich myšlenek, představ a asociací; trojice živých obrazů – 1. vznik a motivace situace, 2. situace, 3. její následky, další vývoj.
Další technika se nazývá sochy a sousoší: různými způsoby vzniklé „sochy“, tj. štronzo z běhu, chůze, vzniklé „metáním figur“ aj. „Sochy“ navazují vztahy mezi sebou a zobrazují situace.
Židle: hráči usedají na židli v určité situaci nebo náladě, postupně vzniká kontakt mezi nimi, situace se mění změnou pohybu jednoho nebo obou hráčů. Židle zastupuje postavu, vzájemné postavení dvou i více židlí vytváří situace.
Fotografie a obrazy dvojic i většího počtu postav: hráči pozorují fotografie, vyvozují z nich, v jaké situaci jsou postavy a jak jednají; píší titulky, promluvy, dialogy, myšlenky atp. postav jako u živých obrazů. [11]
Jednoduchá věta rozvíjená přívlastky – základní situace z předchozího cvičení se doplňují přívlastky, které situaci kombinují (parta sedí v hospodě, chystá se odejít – přívlastky: rozhádaná, bez peněz, pospíchající parta, hospoda zchátralá, luxusní, dobře známá; děti běhají po lese – unavené, rozjívené křičící, les je hustý, tajemný, plný výmolů a vývratů…) stejně jako hry Briana Waye, založené na rozvíjení jednoduché věty, např. „muž nastupuje do lodi a vyplouvá na moře“, k níž se přidružují adjektiva jednotlivých složek situace (loďka je vetchá, moře rozbouřené, muž unavený…) a vytvářejí tak situace komplikovanější. [12]
Náhlá změna okolností: nastolí se konkrétní situace, hráči jednají, po určité době vedoucí sdělí, že nastává změna (vynáší se nábytek z místnosti, nastala prudká změna počasí, prostředí se náhle změnilo v pustý ostrov, vstoupí osoby, které si všechno prohlížejí jako v muzeu), případně situaci naruší zásah osoby či osob bez komentáře.
Mimořádné okolnosti: základem je běžná situace, do níž vstoupí postava mimořádná nebo zvláštní (blázen, noční můra, mimořádně velcí či malí, těžcí a lehcí, výstřední, podivínští, mimozemšťané, postavy z jiného století).
Dětské hry: zvolí se některá dětská hra a v aktivitě se hledá základní situace, kterou zobrazuje (honička – kdo a proč je honěn, pronásledován, kým, kde a kdy se to odehrává) [13]
Soustava etud a improvizací podle literárních nebo výtvarných zdrojů a podnětů, a to ve dvou základních fázích: a) situace nedramatické, uzavřené, bez nutnosti dalšího pokračování, b) situace dramatické, tj. ty, které vlivem motivace některé postavy či postav nutně vyžadují pokračování či řešení. Většina dále uvedených situací z próz Karla Čapka další vývoj nevyžadují, můžeme je ale domýšlet a hledat pokračování Čapkem popsaného dění.
Karel Čapek: O lidech [14]
Filmy: Člověk mola honící, - honící tramvaj, - blátu se vyhýbající, - kterému vzal vítr klobouk; další texty - Neznámé jídlo, Omylem zdravící, Domněle zdravený.
Náměty lze hledat i ve výtvarném umění, v malbě i fotografii. Vhodným zdrojem jsou například mnohé z obrazů Jakuba Schikanedera, které mají dramatický potenciál, a jako protiklad lze využít nedramatické situace v obrazech Luďka Maroda. Bohatý zdroj nabízí ze staršího umění publikace Slavné obrazy, která je zaměřena na porozumění obrazům a jejich analýzu a v mnoha případech uvádí čtenáře do situace, v níž a pro niž obraz vznikl.
Dialog je rozhovor dvou a více osob, případně odborná rozprava vedená snahou obou stran dojít k pravdivým závěrům, nalézt společné stanovisko. Dialog je spontánní, nepřipravený, jeho účastníci bezprostředně reagují na partnera či partnery. Setkání názorů má vést k závěrům pro obě strany přijatelným, vyžaduje tedy jasnost a srozumitelnost, naslouchání argumentům druhých i schopnost nechat se jimi přesvědčit.
V podstatě tyto požadavky má splňovat i dialog dramatický, který má podle Otokara Zicha dvě hlavní funkce: charakterizovat postavu mluvčího a posunovat děj kupředu. Zich k tomu dodává minimalistický požadavek, aby dialog splňoval aspoň jedno z toho. Anglický teoretik J. L. Styan k tomu přidává ještě další charakteristiku: „Dramatický dialog se od běžného rozhovoru liší především tím, že jeho slova někam míří, že se pohybují k předem vytčenému cíli.“ [15] Podle Styana je běžný hovor roztěkaný a těžkopádný, kdežto v dramatickém dialogu herec v textu nalézá klíč k tomu, jak má na jevišti nejen mluvit, ale i jednat. „Úryvek věty, zachycené v každodenní konverzaci, může být bezvýznamný. Když ho pronese herec na jevišti, dokáže takový úryvek nabýt obecné a typické kvality, neboť kontext, do něhož je vložen, mu může propůjčit bez ohledu na obyčejnost slov větší váhu, než jakou má v běžném hovoru.“ [16] (Na tom nic nemění fakt, že řada televizních seriálů je založena právě na kopírování běžného rozhovoru.) Styan upozorňuje i na to, že lidé mají různé mluvní styly, svoje osobité jazyky, jimiž o sobě vypovídají a sdělují nám i to, kde a jak žijí, jak myslí [17] - což patří k charakterizaci postavy.
Dramatický dialog obsahuje podtext, tedy to, co je cílem promluvy, i když to není obsaženo v slovech Podtext vyplývá z kontextu i ze způsobu, jak je to řečeno. Podle Stanislavského je podtext to, „co nás nutí pronášet slova role“, je to „zřetelný, v nitru pociťovaný ´život lidského ducha´ role, který nepřetržitě plyne pod slovy textu a nepřestává je zdůvodňovat a oživovat… Jednáme nejen tělem, ale i slovy…. V podtextu je smysl tvorby. Bez něho nemá slovo na jevišti co pohledávat.“ [18] I Stanislavskij uzavírá, že dialog dramatického díla musí obsahovat prvek, který herci naznačí, proč má být něco vysloveno, jak a v jakých okolnostech to má být vyřčeno, a musí tedy i sdělit, jaké jednání na scéně má probíhat. Podle Mistríka obsahuje dialog i to, co v epice vypráví vypravěč, ale přitom musí působit spontánně a přirozeně. [19]
V tradičním dramatu je dialog napsán autorem, v různých formách improvizovaného a autorského divadla vzniká aktivitou herců s korektivem režiséra, případně dramaturga, je výběrem z toho, co vzniklo jednáním. Herec tohoto typu divadla proto nevystačí jen se schopností „přečíst“ podtext a vyvodit z dialogu závěry pro jevištní jednání, ale má být také schopen dialog tvořit, a to tak, aby splňoval aspoň část z oněch výše uvedených funkcí dramatického dialogu.
Základem metod jsou rozhovory nejrůznějšího druhu; Brian Way uvádí sérii cvičení, probíhajících nejdříve ve dvojicích, pak i v trojicích či čtveřicích, na nejrůznější náměty z běžného života [20] .
Speciálním typem her na komunikaci, případně pseudokomunikaci je série cvičení, v nichž postavy komunikují jinak než běžným jazykem - zástupnými texty, různými rytmickými projevy (klepání na podložku) i tzv. svojštinou či dětštinou (anglicky mumbo-jumbo). Použití umělé řeči vyžaduje přípravu, hráči si napřed musí svůj vlastní jazyk vytvořit. Tyto typy dialogu lze používat pouze pro vyjadřování emocí.
Pseudokomunikace v nejjednodušší podobě probíhá ve hře Na tichou poštu; další možností je rozhovor dvojic, které si vzájemně tiše a v soukromí vyprávějí o zcela libovolném námětu, události, situaci, a každý pak má nahlas říct, co mu vyprávěl partner a co chtěl svým vyprávěním vyjádřit, ten pak upřesňuje smysl svého sdělení.
Dialogy v obchodech v různých situacích mají v první řadě konfliktní náměty, jako je hádka zákazníka a prodavačem o cenu, o podezření na falešné peníze, zájem o velmi vzácné nebo neobvyklé zboží. To vše také mezi různě naladěným zákazníkem a prodavačem. Podobně probíhají i rozhovory v rodině, kdy jednotliví členové mají různý názor na aktivity ve volném čase, na cestování a sport; dalším typem jsou rozhovory pracovní o řešení problému, rozhovory plánujících zločinců, rozhovory na konfliktní témata, jako je stavba dálnic, spaloven apod. [21] Dvě postavy, např. prodavač a kupující, vedou dialog, pak se přidá konfliktní situace; dále přidat náladu obou postav; postupuje se od jednoduchého dialogu k náročnějším formám – prostředí obchodů všeho druhu, nádraží, letiště, restaurace, kavárny, pivnice, školní nebo závodní jídelny, pláž nebo plovárna, tj. prostředí s množstvím lidí, kteří se znají jen zčásti.
Jak všelijak se to dá říci - zadá se jednoduchá věta, např. „Ahoj – Ahoj – Tak co – Zase nic“ a podobně; hledat situaci, v níž věta a na ni navazující dialog může proběhnout, změny výrazu podle situace.
Zadá se začáteční nebo závěrečná věta , v další fázi obojí, hráči mají v dialogu dodržet zadané věty.
Dialogy v určené situaci – vylosované lístky se zadáním; dialogy podle anekdoty – dojít k pointě.
Postupně se dochází k dialogu s napětím, volbou slov a vět se charakterizují postavy a situace a je naznačena zápletka. V této fázi mohou to být dialogy psané.
Literární náměty pro zadání – viz Karel Čapek: O lidech, kapitoly – O naříkačích, O alelidech, O dvojích činitelích; běžné situace ze života; příběhy s dětským hrdinou; situace z předchozí lekce.
Závěrečný úkol: Jako završení první části, týkající se situace a dialogu jakožto základních elementů divadelního textu, napsat dialog scény, obsahující dvě situace, výchozí a výslednou.
V biologii je pohyb uváděn jako jeden ze základních projevů života a tedy i jako kritérium jeho existence. Přesto se mi v psychologii osobnosti tento pojem a jeho vysvětlení nepodařilo najít. Jen pedagogická psychologie se zabývá motorikou v souvislosti s poruchami učení, hyperaktivitou a neurologickými poruchami motoriky. Pohybem a rytmem a jejich funkcí v životě člověka se ale zabývá fyzioterapie a kineziologie jako její teoretický základ.
Podle kineziologa Františka Véle se lidský pohyb liší od pohybu neživých objektů „jednak tím, že má vlastní vnitřní zdroj síly a jednak tím, že je řízen teleologicky za účelem dosažení konkrétního zamýšleného cíle“ [22] Pohyb a psychika - myšlení, emoce, vnímání, krátce řečeno osobnost - jsou proto velmi úzce propojeny a pohybové chování utváří celkový výraz člověka. Lidský pohyb je tvůrčí a je řízen intelektem, souvisí úzce se stavem mysli a je spojen se společenským chováním a jeho etikou. Pohybové chování je ovlivňováno i chováním společnosti a je jedním z prostředků komunikace s okolím. Omezení pohybu v současné přetechnizované době se násobí tím, že škola pohyb a jeho funkci podceňuje: „Poměr předmětů rozvíjejících intelekt k předmětům rozvíjejícím pohyb nebo společenské chování se na základních školách disharmonicky zhoršil na poměr 10:1. [23] “ Nedostatek pohybu snižuje u člověka i schopnost adaptability a odolnosti vůči změnám. Véle píše v závěru kapitoly Pohyb jako základní projev života o „vytvoření harmonické osobnosti respektující morální zákony lidského společenství,“ [24] Dramatické činnosti mají schopnost škálu pohybových aktivit podstatně rozšiřovat a spojovat se společenským chováním, neboť jsou spojeny se vzájemným působením jedince a společenství. Svým důrazem na výraz rozvíjejí všechny stránky pohybu, včetně „řeči těla“ jakožto prostředku komunikace. Z těchto důvodů je v oblasti dramatických a divadelních aktivit na místě nemluvit o oddělených oblastech dovedností a vědomostí, ale o kompetencích, které spojují obě tyto složky do jednoho celku spolu s postoji.
Pro divadlo je pohyb fenoménem zásadním. _„Pohyb je nejspecifičtější a nejvýznamnější divadelní prostředek“ napsal Luděk Richter. „Jeho podíl v moderním divadle, zdá se, roste mj. dík „únavě ze slova“, jednostranné verbalizaci a racionalizaci moderního života… Pohyby celým tělem a přesuny po scéně jsou základem mizanscény - vyjadřování stavů postav a jejich vztahů k okolí postavením, orientací postojem a pohybem v prostoru = tvorby sdělní kompozicí dynamických i statických složek jeviště. …Gesto použité buď samostatně nebo společně se slovem má schopnost nést velmi přesné samostatné sdělení či doručovat význam sdělení verbálního: zesilovat jej, upřesňovat, omezovat, zpochybňovat či dokonce popírat. … scéna je … především prostor - tedy ne záležitost pro „malíře“, ale pro „architekta“.“_ [25]
Nedílnou součástí pohybu jakožto výrazu a tedy i sdělení, je tempo, rytmus, dynamika, jinak řečeno temporytmus jako stavebný prvek dramatického projevu. Rytmus znamená členění času a je součástí veškerého lidského vnímání a bytí, proto je i prvkem členícím a uspořádávajícím divadelní projev.
Důležitým prvkem zkoumání elementů divadelnosti je osvojování si základních principů uspořádání lidí v prostoru divadelním. Základním tvarem uspořádání lidí je kruh jako nejdemokratičtější forma, která dává každému účastníkovi stejné místo v prostoru a umožňuje i nejsnadnější a nehodnotnější komunikaci všech se všemi. V průběhu práce lze hráče různými způsoby rozmístění připravit i pro pochopení možnosti uspořádání divadelního prostoru – jednosměrného kukátkového, arény, poloarény, ulice a dalších tvarů. [26]
Podstatnou roli v pohybové složce hraje „řeč těla“, v první řadě napětí a uvolnění, ale také povolení jakožto projev apatie. Neverbální komunikace, v případě dramatického projevu vědomá, se zakládá na kinezice a gestice, to jest na projevech celého těla. Pro mizanscénu, a tedy sdělení obsahu situace, je podstatná posturika, tj. postoj celého těla, i proxemika, tedy vzdálenost mezi osobami. Výraz doplňuje oblečení, které signalizuje společenské postavení postavy, příslušnost k některé subkultuře či etniku, a je obrazem sebepojetí postavy. V běžném životě jsou tyto součásti řeči těla podvědomé, v herectví se s nimi pracuje vědomě a záměrně, neboť mají význam jak pro vytvoření situace a jednání, tak pro charakterizaci postavy.
Situace i její zobrazení v mizanscéně se uskutečňuje v prostoru, který inspiruje aktivitu, nebo jí klade překážky, ale v každém případě ji výrazně ovlivňuje jako nezbytný element situace. Vyžaduje uvědomění si charakteru každého prostoru i schopnost hráče jej využít, proto důležitou metodou jsou hry a cvičení s pohybem v prostoru, to jest osvojování si dovednosti umístit svoje aktivity v daném prostoru vzhledem k situaci a využít jej.
Objevování prostoru: Všichni hráči se stočí do klubíčka, začnou se pohybovat, postupně vyrůstají v obrovitá monstra, rostliny, vodní ptáky; v další fázi se zmenšují, rovněž s pohybem v prostoru, ztrácejí energii, uvadají, zhasínají. Pak opět rostou.
Imaginární prostor: Určí se jakýkoli hráčům známý prostor a hráči se v imaginární kuchyni, třídě, parčíku před školou pohybují, vlastním pohybem dourčují předměty a překážky i hranice prostoru, ostatní respektuji, co v průběhu hry vzniklo a dále prostor doplňují a zpřesňují.
Jeskyně: Hráči procházejí imaginárním prostorem jeskyně, chodby jsou vysoké a široké, pak se zužují, strop se snižuje, poněkud se rozšiřuje, postupně až do velké síně, pak zase zužování.
Omezený prostor: Hráči chodí sálem s pohyblivými stěnami, které každého hráče těsně obklíčily. Každý se pohybuje ve svém vymezeném prostoru, hledá východ z místnosti. Každý stojí na svém místě, je pod skleněným džbánem, poklopeným na zem a těsně kolem těla; totéž, ale hráči jsou obklopeni pavoučími sítěmi, závěsy apod. [27] .
Výtvarné zobrazení prostoru pro hru : Grafický záznam předchozí aktivity v prostoru kresbou, popřípadě 3D modelem.
Sochy: Hráči se pohybují v prostoru, na štronzo strnou v pozici, do níž se právě dostali, na další pokyn se rozhýbají v postavě, kterou jejich pozice naznačila a využívají přitom prostor.
Rytmický pohyb: Hráči se pohybují podle toho, co jim říká rytmus vyťukávaný na bubínek, začíná se pomalým rytmem, po chvíli štronzo – co jste dělali, čím jste byli; náhlý silný úder – co se stalo s postavou nebo činností. Situace jsou rozložené v prostoru.
Příběhy podle rytmu: Podle vyťukávaného rytmu, který spěje k vyvrcholení, vytvářet souvislé příběhy; případně vytvářet příběhy podle rytmického říkadla.
Prostor pro příběh: Vyzkoušet, jak prostor ovlivňuje jednání postav z literatury, a to jak z pohádky (zejm. neobvyklé prostory v kontrastu s prostorem běžným), tak z příběhů s dětským hrdinou. Zejména příběhy Astrid Lindgrenové jsou úzce spojeny s prostorem – Pipi uskutečňuje svoje neobvyklé chování v běžné rodinné vilce; Ronja prožívá svůj příběh na středověkém hradě, rozpolceném bleskem na dvě části, představující prostor dvou soupeřících loupežnických skupin, les reprezentuje svobodu; v Dětech z Bullerbynu hrají důležitou roli tři sousedící domy a možnost se navštěvovat neobvyklou cestou. Příběh Dvou roků prázdnin je založen na faktu, že skupina chlapců ztroskotá na ostrově a je nucena žít v prostoru přesně omezeném a poskytujícím je některé možnosti přežití, nutí je tedy podle toho jednat. Není náhoda, že některé dětské příběhy se odehrávají převážně uvnitř zdí zahrady (Jiří Trnka: Zahrada, František Langer: Bratrstvo Bílého klíče), nebo že základní situace jiných příběhů spočívají ve střetech dětských part ze dvou lokalit (rovněž Langrova knížka – parta z Vinohrad s kluky z Vršovic).
Pantomimy: Jakýkoli námět a role, rozložení činnosti v prostoru; hráči se rozestaví po sále, každý je stromem, keřem, květinou, rákosím, mírný pohyb při vánku, vítr zesiluje, vichřice, sníh, liják, postupné zklidňování.
Řeč těla ve výtvarném umění: Inspirací může být malířství a sochařství, portréty a výraz portrétovaných osob, jejich držení těla, hlavy, gesto, ruce, postoj či způsob sezení, blízkost či vzdálenost od jiných lidí či věcí, pozice v prostoru. Hráči zobrazují sdělení, které z obrazu či sochy vyčetli a ztvárňují je vlastními prostředky a podle toho, jak jim porozuměli.
Pohyb s výrazem : Mizanscéna těla, skupinově i individuálně nebo v pohybových etudách, např. Příběhy podle rytmu, Pantomimy, Sochy [28] .
Hra v roli je základem herectví. Je to hra typu mimikry, což je původně termín zdánlivého přizpůsobení se zvířat prostředí. Podobně je tomu u člověka, který přijímá fikci, stává se jakoby někým jiným, obrazně řečeno „vstupuje do bot někoho jiného.“ Hra v roli má tři roviny, jak je vymezil Josef Valenta: „SIMULACE je typ rolového hraní… (vyžadující) aby hráč jednal ve hře za sebe, ale jakoby v jiných, momentálně ve skutečnosti „nepřítomných“, ve hře však „přítomných" okolnostech. Hráč tedy hraje fakticky sebe samého… ale reaguje v rámci fiktivní situace… já, kdybych uvažoval jako… ALTERACE je typ rolového hraní, v jehož rámci na sebe bere hráč nějakou jinou roli… (která je) vymezena jako funkce či povolání (učitel, vedoucí, rolník), z hlediska spíše biologických atributů (starší dáma), nebo jako některá ze základních existenčních rolí (matka, bratr). Většinou však jde v rámci každé z těchto rolí o určité chování nebo jednání… (proto je) v této úrovni důležitý určitý postoj… CHARAKTERIZACE… jde jako úroveň rolové hry hlouběji do vnitřních motivací a nuancí postojů postavy, do hledání jejích psychických charakteristik a zkoumání a vytváření jejího vnitřního života…“ [29]
Stanislavskij klade důraz na představivost, podle něj _„pomáhá „svými „magickými kdyby“ a „danými okolnostmi“ … silná a jasná představivost je jak při studiu role, tak při jejím provedením pro herce nepostradatelná… Při všech těchto cvičeních mějte na paměti, že herci jde především o představy činorodé. Zpočátku se třeba jen díváte na to, co vám maluje vaše představivost, v představovaném životě nehrajete sami žádnou roli, ale pak si v něm začnete představovat sami sebe …Až najednou dostanete chuť jednat.“ [30]_
Herectví vychází z vnitřních procesů, ze znalostí o životě a lidech, z empatie, z obrazotvornosti. To všechno vytváří „představový film“ jak to nazývá Stanislavskij, to jest souvislé pásmo představ jednání v situaci a motivací postavy. Představy se vtělují do pohybu, dialogu, do dramatického jednání.
Elementární role : Cvičení motivované náznakem role, která je fyzicky statická, mění se jenom její stav, např. jste sněhulák, marioneta, nafukovací panák, od povoleného těla k napětí, pak zase zpět k uvolnění (sněhulák na jaře taje, s marionetou zachází vodič, panák je nafukován, pak vypouštěn).
Pozorování lidí kolem sebe: Dvojice hráčů, jeden provádí nějakou činnost, druhý ho pozorně sleduje, pohyb opakuje, nic nepřidat ani neubrat, sledovat výraz. Pozorovat předměty z hlediska těch, kteří je vytvořili nebo používají, touží po nich nebo se jich chtějí zbavit.
Hra s imaginárními předměty: Reálná věc nebo někdo popíše předmět, hráči s ním imaginárně jednají, totéž s předměty, které jsou vázány na určité prostředí, (vojenská čepice, myslivcova flinta, svatební závoj, slamák proti slunci, osuška na pláž). [31]
Sochy: Hráči běhají prostorem, na znamení se zastaví v poloze, v které právě byli, sochy pak pokračují v pohybu, který je charakteristický pro určitou postavu a má svou logiku, totéž v nepříznivých podmínkách (bolest, řídká atmosféra, pohyb ve sněhu); hráči zaujmou pozici, rozhodnou se, čím jsou, na výzvu říkají myšlenky svých soch.
Charakteristiky: Pohybovat se jako určitá postava nebo zvíře; prostá chůze, pak určení situace, změna okolností, okolnosti obohacené o nezvyklé prvky; postavy lidí, kteří mají stejné vlastnosti jako nějaké zvíře.
Klobouky: Vedoucí připraví hromadu klobouků a čepic, popřípadě šál a šátků a jiných textilií nebo doplňků (kabelky, tašky, deštníky, rukavice), hráči vytvářejí postavu, která mohla tu část oděvu nosit, v jaké situaci nebo prostředí.
Cestující a diváci: Situace na nádraží, na letišti, kde se shromáždil větší počet lidí, ale je nutné čekat (porucha, nevhodné počasí). Každý má konkrétní roli, zaměstnání, vlastnosti, vztah k situaci, záměry. Podobně u soudu – soudce, prokurátor, obhájci, svědci, obžalovaný, diváci, včetně osob blízkých obžalovanému nebo oběti trestného činu.
Mimořádné okolnosti a postavy: Běžné aktivity neobvyklých postav a v mimořádných okolnostech.
Prudká změna okolností: Jakákoli improvizace nebo etuda, do průběhu dění zasáhne lektor určením prudké a zásadní změny okolností [32]
Nejasné a neznámé situace: Jeden hráč jde za dveře, ostatní rozehrají situaci, kde chybí důležitá postava (např. policista u nehody). Přivolaný hráč má rozeznat, o jakou situaci jde a jakou roli má hrát.
Kdo jsem: Jeden hráč sedí zcela neutrálně na židli, ostatní hráči k němu postupně přistupují a svým jednáním mu dávají na srozuměnou, kým je, a dodržují přitom předběžnou domluvu. Sedící hráč má porozumět tomu, za koho je považován a podle toho jednat.
Nedokončené příběhy a bajky: Lektor si připraví nějakou literární předlohu, přečte jen část, hráči mají navázat, vstoupit do rolí a příběh dohrát. [33]
Postup od simulační hry k charakteristice:
Simulační hra: Kongres na problémové téma – jaderné či uhelné elektrárny, dálnice versus příroda, AIDS – zveřejnit či ne, atp.; hra na fiktivní organizaci – podnik, správní orgán, občanské sdružení (funkce, konkrétní úkoly apod.)
Alterace: Improvizace a etudy podle pohádky, která nabízí schematické postavy (= sociální role), i bohatství nejrůznějších situací, realistických i fantastických.
Charakterizace: Improvizace podle příběhů s dětským hrdinou nebo fantasy, s různorodými postavami a nejlépe větším počtem postav, např. Verne: Dva roky prázdnin, Tolkien: Hobit, Kästner: Emil a detektivové, Langer: Děti a dýka a Bratrstvo Bílého klíče, knihy Eduarda Štorcha, Jaroslava Foglara, Markéty Zinnerové a mnohé další
Závěrečná práce ročníku:
V malých skupinách připravit a předvést fixovanou etudu a doprovodit ji výkladem (mluveným nebo psaným) o jejích složkách: situacích, mizanscénách, dialozích, pohybu, prostoru, o hře v roli.
Literatura
Aristoteles: Poetika, různá vydání
Jan Bernard (= Jan Kopecký): Co je divadlo, SPN, Praha, 1983
Jan Císař: Člověk v situaci, ISV nakladatelství, Praha 2000
Gustav Freytag: Technika dramatu, přel. Jar. Žert, Ústav pro učebné pomůcky, Praha 1944
Jaroslav Hlavsa – Marta Langová – Jiří Všetečka: Člověk v životních situacích, Academia, Praha 1987
Zdeněk Hořínek: Úvod do praktické dramaturgie, ÚKVČ, Praha 1980
Radovan Lukavský: Stanislavského metoda herecké práce, SPN Praha 1978
Jana Machalíková – Roman Musil: Improvizace ve škole, Informatorium, Praha 2015
Eva Machková: Jak se učí dramatická výchova, NAMU, Praha 2007
Machková, Eva: Metodika dramatické výchovy, Zásobník dramatických her, STD, Praha 2007
Nina Martínková (v tisku):
Jozef Mistrík: Dramatický text, SPN, Bratislava 1978
Anežka Navrátilová: Reflexe v dramatické výchově, Tvořivá dramatika 2014/2 s. 1 - 19
Jaroslav Pokorný: Složky divadelního výrazu, Praha 1946
Luděk Richter: Literatura, divadlo a my, ÚKVČ, Praha 1985
Viola Spolin: The Games for the Classroom, Evanston, Illinois, 1986
John Louis Styan: Prvky dramatu, přel. Frant. Vrba, Orbis, Praha 1964
Valenta, Josef: Metody a techniky dramatické výchovy, Agentura Strom, Praha 1997
Véle, František: Kineziologie, 2. rozšíř. vyd., Triton, Praha 2006.
Vostrý, Jaroslav: O hercích a herectví, Achát, Praha 1998
Way, Brian: Rozvoj osobnosti dramatickou hrou, přel. E. Machková, STD a NIPOS Artama, Praha 2014
Otakar Zich: Estetika dramatického umění, 2. vyd., Panorama, Praha 1987
Předlohy
Robert Cumming: Slavné obrazy, přel. K. Ševčíková, Knižní klub 2008
Čapek, Karel: O lidech, in: Jak se co dělá – O lidech, Čs. spisovatel, Praha 1960
Literatura
Čapek Karel: O lidech, in: Jak se co dělá – O lidech, Čs. spisovatel, Praha 1960
Náměty pro aktivity v 1. cyklu Druhý cyklus: dramatický text, 1. roč. SŠ/kvinta osmiletého gymnázia
Prof. Eva Machková
Toto dílo podléhá licenci Creative Commons Uveďte původ-Neužívejte dílo komerčně-Zachovejte licenci 4.0 Mezinárodní License.