Prof. Eva Machková
Toto dílo podléhá licenci Creative Commons Uveďte původ-Neužívejte dílo komerčně-Zachovejte licenci 4.0 Mezinárodní License.
Tento předmět navazuje na elementy divadla, zařazené v 9. ročníku ZŠ /kvartě osmiletého gymnázia.
Cílem je získání základních dramaturgických kompetencí, poznatků o dramatu, jeho podstatě a výstavbě, základy teorie dramatu
Žák
Metoda výuky je seminárního typu, v hodinách se vedle výkladu provádějí rozbory a varianty řešení, probíhají diskuse a reflexe, popřípadě žáci formou domácího úkolu řeší zadání písemně.
Texty, předlohy i dramata v následující stati jsou příklady, které lze nahradit jinými.
První úvahy nad dílem pro inscenaci, ať již jde o hotový dramatický text, anebo o literární předlohu k dramatizaci, se týkají tématu, námětu, fabule, děje a syžetu.
Námět nebo jinak řečeno látka je věcný obsah díla, který poskytuje možnost zpracování různými způsoby. Tentýž námět může být východiskem různých děl, různých žánrů i druhů umění; například jak lidová pověst, tak historicky doložený životopis slovenského zbojníka z 18. století Jánošíka jsou námětem řady literárních děl, několika filmů, soch a obrazů. Námětem Našich furiantů jsou konflikty vesničanů, jaké najdeme v celé řadě dalších uměleckých děl, ale i z jiných dob a míst - a tak dále. Námět může vzniknout z fantazie a fabulace autora, nebo jeho zdrojem může být skutečná událost či kombinace různých životních událostí, ale také to může být literatura, zpravidla epická.
Příběh je časové řetězení situací a jednání, je to série událostí, jejichž jádrem je člověk, mezilidské vztahy a život. To platí i v případě, kdy jsou hlavními postavami zvířata, hračky, předměty denní potřeby, neboť ty vždy zastupují člověka a lidsky jednají. Podle Jana Císaře „…podstata vyprávění v dramatu je vyprávění o jednání: o tom, co lidé dělají, o jejich činech a událostech, jež z toho vyprávění vyplývají." [34] Fabule je založena na sřetězení příčin v čase a prostoru ve vzájemných souvislostech, tvoří kostru dramatu, které ji sděluje prostřednictvím dialogu. Literární dílo se vyjadřuje slovem, vedle fabule obsahuje i popis, který je statický a zobrazuje nehybný stav objektivní skutečnosti.
Další důležitý pojem, který se zčásti překrývá s příběhem a fabulí je dramatický děj, který „… nelze jenom vyprávět, musí být převeditelný, vnímatelný očima a ušima diváků ve třech dimenzích. …dramatickou situaci provádí jako složka dramatická proto, že respektuje hmotnou povahu divadla, jež je reálně viditelná a slyšitelná jako konkrétní smyslový fakt, jenž označuje tu a ne jinou skutečnost.“ [35] Podstatné je, že dramatický děj se odehrává v konkrétním čase a prostoru. „Drama se staví na určitých předpokladech, se kterými musí být divák obeznámen hned na počátku (čas, národnost, místo, poměry situace hlavních osob aj.) To jsou hlavní předpoklady, ze kterých se snová děj… Potom přijde mocně působivý počátek děje: moment prvního napětí… Vše co následuje, vyplývá z předcházejícího…“ [36] Jinak řečeno, děj je řetězec jednání osob, odvíjející se ze základní dramatické situace. Dané okolnosti, jak tuto složku dramatické situace nazývá Stanislavskij, jsou vyjadřovány pomocí zájmen kdo, co, kde, kdy, proč, a určují nejen vnější podobu, ale i průběh děje. Dramatický děj je odpovědí na otázku „co“ se přihodilo.
Téma je v dramatu, stejně jako v literatuře, hlavním sdělením díla, jeho myšlenkou, ideou, charakteristikou, jíž se liší ode všech děl se stejným námětem a hlavní linií děje. Téma je to, co dodává dílu jeho identitu. Proto je také nelze shrnout do jednotlivých slov, hesel nebo slovních spojení, ale je nutné je formulovat ve větách, často i v poměrně obsáhlém textu. Tématu vyjadřuje „o čem“ to je.
Postavy v dramatu jednají, vstupují do situací, a jejich jednání je dáno jak jejich povahou, postoji, zájmy a tužbami i strachy, tak také danými okolnostmi. To vše je součástí situace a z reakce na ni vzniká dramatické, tj. nevyhnutelné jednání hlavního hrdiny, z něhož pak vyplývá jednání ostatních osob. Charaktery samy o sobě drama nevytvářejí, stávají se dramatickými postavami až v souvislosti s okolnostmi, které je nutí vytvářet, to znamená rozhýbávat dramatický děj. Z pětice zájmen postavy vyjadřují „kdo“ a „proč“.
Dané okolnosti jsou určeny odpovědí na otázku „kdy“ a „kde“, přitom odpovědi na „kdy“ se mohou týkat hodiny či minuty, nebo tohoto koutu v místnosti stejně jako století a místa na Zemi či ve Vesmíru. Ale ve všech případech musí být konkrétní.
Běžně se tvrdívá, že tématem, pohádky jakožto literárního druhu je „dobro a zlo“ nebo „vítězství doba nad zlem“. Takto lze charakterizovat i řadu dalších literárních žánrů, platí to o fantasy typu Pána prstenů, stejně jako o detektivkách, o tisících románů všeho druhu a dalších literárních oblastech. Ale neplatí to u všech pohádek tvořících fond určité kultury, existují i pohádky, které se vztahu dobra a zla vůbec netýkají (řada pohádek bytových, vesnických humorek, pohádek strašidelných), a podstatné části pohádek orientálních.
Příkladem toho, jak se liší témata pohádek založených na základní dějové linii, může být pohádka, kterou nejlépe známe pod názvem Císařovy nové šaty. Základ příběhu: dva tkalci předstírají, že tkají vzácnou látku, kterou nevidí ten, kdo má zásadní nedostatek. Netkají však vůbec nic, nikdo nepřizná, že látku nevidí. Ješitný král vyjde na veřejnost zcela nahý a jeho omyl je záhy odhalen. Původní varianta pohádky pochází z Indie, u nás je známa v převyprávění Jiřího Marka pod názvem Šaty pro bohy. [37] V jedné zemi vládl král, který rozkázal, aby ve dne všichni spali a v noci bděli. Do země přijeli cizí tkalci, a protože neznali pravidlo a chovali se zcela normálně, byli zatčeni a hrozil jim trest smrti. Zachránili se tvrzením, že dovedou tkát látku, z níž se šijí šaty pro bohy. Král jim uvěřil a dal jim zlato, z něhož se látka měla utkat. Nic netkali, a když byli tázáni, jak jsou s prací daleko, rozhlásili, že látku může vidět jen ten, kdo v životě nikdy nelhal a nepodváděl. Král vyslal podřízené, aby si ji prohlédli, a všichni předstírali, stejně jako potom i král, že látku viděli. V kritický den vyšel nahý král na balkon svého paláce. Celý zástup, předstíral, že šaty vidí, jen zlodějíček, který byl právě propuštěn z vězení nepotřeboval a ani nemohl předstírat bezúhonnost, veřejně řekl, co opravdu vidí. Král chtěl oba tkalce nechat pověsit, ale oni namítli, že uvěřili v královu moc změnit věci v jejich opak. Král se zastyděl a nechal tkalcům zlato. Téma této varianty se tedy zabývá podvodem a lží, a tím, kdo vysloví pravdu, je tu člověk, o němž se ví, že lhal a podváděl. Král nakonec pochopí, že si všechno vlastně zavinil sám svým vychloubáním.
V španělské pohádce o Nahém králi v převyprávění Václava Cibuly [38] ) je hrdinou maurský král, který si potrpěl na parádu. Proto k němu přišli tři podvodníci, dostali zlato, stříbro, perly, hedvábí, kment a brokát i jídlo a víno. Jejich práci postupně kontrolovaly různé osoby z králova dvora. Podle tvrzení falešných tkalců látku nevidí ten, kdo není synem svého otce a krále vyděsí představa, že by mohl přijít o vládu nad zemí. Když práce tkalců skončila, nahý král vyjel na koni do města a všichni občané se zděsili, že nejsou dětmi svých rodičů. Skutečnost odhalil černoch, který nikdy své rodiče nepoznal, a celé město hned začalo volat, že král je nahý. Než se dvůr vzpamatoval, podvodníci byli pryč. Král se rozhodl, že vždycky bude říkat to, co skutečně vidí a bude to žádat i od ostatních. Podstatným prvkem tématu je jednak parádivost, jednak je obava o zhroucení vlastní sociální pozice i o ztroskotání rodiny a rodinných pout. Vymyká se jen ten nejnižší z nejnižších, který ani rodiče nezná. Je tu i motiv spoléhání se jen na to, co si skutečně ověříme. Téma tedy má více rovin, než pohádka indická.
Andersenova varianta, asi neznámější ze všech, je spíše autorskou pohádkou na převzatý motiv, než převyprávěním původního textu. V tématu je obsažen motiv obavy z toho, že ten, kdo látku nevidí, nemá schopnosti pro svou pozici, a tím, kdo odhalí pravdu, je dítě, nevinnost, která o pozici nedbá. Je to varianta velmi hutná a jednoznačná natolik, že „král je nahý“ se stalo úslovím pro odhalení zapíraného faktu.
Téma se tedy poněkud posunuje, od lži a podvodu přes nemanželský původ až k neschopnosti pro vykonávané povolání, stabilní zůstává to, že pravdu odhalí postava outsidera, od něhož se neočekává veřejné odhalení pravdy: propuštěný trestanec, černoch bez rodiny, dítě.
Je založena na pěti částech a třech bodech dramatu, jak to formuluje německý teoretik Gustav Freytag ve své knize Technika dramatu [39] , která vyšla poprvé v roce 1863. Freytag v ní popsal techniku dramatické výstavby vycházející z Aristotelovy Poetiky. Tato stavba dramatu vyžadovala jednotu času, místa a děje. V antickém dramatu to znamenalo, že příběh se musel odehrát na jediném místě a během čtyřiadvaceti hodin. V průběhu staletí se takto vymezený čas a místo rozvolnily, nicméně trvale na sebe úzce navazují a jsou konkrétně vymezeny, a děj zcela bez odboček míří rovnou k cíli. Pět částí stavby tvoří expozice, která uvádí diváka do okolností, seznamuje ho s postavami a jejich pozicí; následuje kolize, moment prvního napětí, jinak řečeno nastává dramatická situace, která vyžaduje řešení, neboť vznikl konflikt nebo se objevila překážka a hlavní hrdina proto musí jednat; ve vyvrcholení neboli krizi, „…dochází k mohutné a rozhodující události stoupajícího boje“, soudí Freytag [40] ; čtvrtou částí je obrat čili peripetie, která objasňuje divákovi téma dramatu, umožňuje mu proniknout k podstatě věci a nabízí moment posledního napětí; katastrofa příběh uzavírá, přináší řešení, přitom jen v tragédii jde o řešení, jež odpovídá běžnému významu slova katastrofa. Tři prostřední části lze také označit jako zápletku.
Epika je vystavěna odlišně, má odbočky a paralelní příběhy nebo paralelní větve hlavního příběhu. S dramatem má shodnou expozici, ale další části chybí nebo naopak jsou ve vedení děje obsaženy vícekrát. Neplatí tu pravidlo tří jednot, děj se rozbíhá do značné šíře v čase i prostoru. Při dramatizaci lze v próze hledat možnosti vytvořit dramatickou linii, ale jde právě jen o možnosti, které je třeba teprve přetvořit nebo dotvořit. Přitom dramatizátor některé motivy nebo celé sekvence děje vypouští (selekce, výběr), nahrazuje (substituce) či rozšiřuje (amplifikace), a mění celou kompozici díla [41]
Romeo a Julie výstavba dané okolnosti
Námětem Romea a Julie je nešťastný příběh lásky milenců, údajně založený na skutečné události ze 14. století. Existuje několik prozaických i veršovaných, epických i dramatických variant příběhu v italštině, španělštině, franštině i angličtině, původních i přeložených, jejichž základem je tatáž fabule, založená na zmíněné skutečné události. V moderním překladu do češtiny je dostupná povídka Lugiho da Ponte z roku 1530, která dokumentuje podstatný rozdíl mezi epikou a dramatem.
V povídce děj probíhá v pravděpodobném, životu podobném časovém rozsahu, u Shakespeara je zhuštěn do několika dnů. Po seznámení obou mladých lidí na plese následují v povídce poměrně rozsáhlé pasáže o tom, co Romeo a Julie prožívali, o čem přemýšleli, jak se potkávali a vídali se při různých příležitostech. Romeo v tomto období postával před domem Kapuletových, pak často vylézal na balkon, až „jednoho večera“ Julie vyhlédla z okna. Následoval milostný dialog, v němž se domluvili na příští večer, pak spolu hovořili ještě několikrát, až se domluvili na sňatku. Když hned po svatbě Romeo zabil v potyčce Tybalta, několik dní se skrýval v klášteře u bratra Lorenza… vše se odehrává „několikrát“, „často“, „několik dní“. U Shakespeara je děj zrychlen do dnů, které ač nejsou vyčíslovány, zřetelně následují jeden po druhém Je zhuštěn do jednotlivých setkání, jediné noci, kterou spolu Romeo a Julie stráví, a Romeo musí hned následující ráno po zabití Tybalta opustit Veronu. Toto vše dodává příběhu na dramatičnosti, na napětí, neboť není čas něco promýšlet, zařizovat a odkládat, hrdinové musí vše vykonat ihned. Děj se neodkladně a naléhavě řítí k tragickému konci, omezován a kupředu poháněn časovou tísní, která také způsobí, že pokus milenců o domluvu na dálku selže na karanténě posla.
Příběh je závislý na době a jí danými okolnostmi, kdy dospívající respektovali bez odmluvy příkazy rodičů, kdy vládly určité trestní zákony a praxe, kdy jej ovlivnila i řada dalších životních reálií, jako je technika komunikace, omezené možnosti medicíny nebo etika sexu, policejní a právní praxe. Položte si několik otázek:
Jestliže si na tyto otázky odpovíte pravdivě, zjistíte, jaký význam mají dané okolnosti pro konkrétní podobu dramatického děje.
Jiná věc je, že lze z klasiky převzít námět, motivy, postavy a témata a přestavět je vzhledem k době a místu, jak s příběhem Romea Julie učinil Leonard Bernstein, když lásku překonávající hranice nesmiřitelného nepřátelství umístil ve West Side Story do prostředí amerických gangů. Proměnil tím jak průběh, tak vyústění příběhu.
Divadelní reformy 20. století přinesly vedle nových námětů a témat daných dobou také jinou výstavbu dramatického textu, odvozenou z výstavby epiky – tzv. epické divadlo nebo jinak řečeno otevřenou dramatickou formu. O ději se v epickém divadle někdy používají termíny jako „korálková“ nebo též „navlékací“ výstavba. Děj se skládá z epizod různého druhu a obsahu, je to volný tok často kronikářského typu, s odbočkami, variacemi, exkursy, fragmenty, opakováním a návraty, spojených tématem, které se divákovi často vyjeví až na závěr hry, kdy se poznatky z jednotlivých částí sepnou v jeden celek. Děj je roztříštěný, může obsáhnout, velký rozsah času i prostoru. Časový rozsah může být až několik let a podílejí se na něm nejen jednotlivé osoby, ale někdy i veliké zástupy a děj se může odehrávat na velkém množství míst, vzájemně velmi vzdálených. Otevřená forma umožňuje užití prostředků jiných umění – píseň jako rovnocenný prostředek sdělní, který má stejnou váhu, jako jevištní jednání osob; slovní označení prostoru místo jeho charakteristiky scénografickými prostředky, například tabule s nápisem označujícím místo děje; výtvarné prostředky; v divadle ve výchově a vzdělávání i uplatnění faktografie, odborných poznatků nedramatického typu. Epické divadlo ponechává značný prostor divákově obrazotvornosti svou mnohostranností významů.
Do tohoto okruhu patří Brechtovo epické divadlo, Osvobozené divadlo, kombinující scény z příběhu s „forbínami“, tj. komentáři protagonistů a písněmi, Divadlo Járy Cimrmana se „semináři“, Semafor, jehož styl deklaruje už sám název divadla (=Sedm malých forem), mnohé inscenace autorského a „mladého“ divadla, amatérských skupin 70. a 80. let 20. století, jevištní montáže a koláže různého typu, propojování loutek a živých herců a mnohé další.
(v překladu R. Vápeníka Šesťáková opera)
Brecht pojmenovává epický princip jako zliterárnění divadla. Východisko, tj. předlohu pro svou hru, našel v dramatické literatuře: stala se jím Žebrácká opera Johna Gaye s hudbou Johanna Christopha Papusech. Premiéru měla v Londýně v r. 1728 a stala se nejpopulárnější hrou 18. století. V Londýně byla znovu inscenována s velikým úspěchem r. 1920. Od té doby vznikla celá řada inscenací i variant. Autorem jedné z nich byl anglický skladatel Benjamin Brit ten (1948) a později byl podle této varianty natočen film s Laurencem Olivierem. Vznikly další varianty jak v angličtině, tak v dalších jazycích, a byly hrány v různých zemích, včetně Nigerie a Japonska. Česky byla Žebrácká opera poprvé uvedena v r. 1930 v Olomouci, k politicky významným počinům patří varianta Václava Havla z r. 1972, která byla realizována poloilegálně „Divadlem na tahu“ v Horních Počernicích, jako svérázný druh poltického protestu proti normalizaci. [42]
Bertold Brecht hru přepsal v r. 1928, hudbu k jeho hře složil Kurt Weigl. V poznámkách o ní Brecht píše: „Šesťáková opera se nezabývá měšťáckými představami jen co do obsahu tím, že je zobrazuje, ale i způsobem, jakým je zobrazuje…“ [43] Ve své době chápal epické divadlo jako součást kritiky měšťácké společnost a. kritizuje tehdejší divadlo pro jeho „…snahu vehnat diváka do dynamiky jedné linie, kde se nemůže rozhlédnout vpravo ani vlevo, dolů ani nahoru, nutno ze stanoviska novější dramatiky odmítnout.“ [44]
Zliterárnění divadla dosahuje Brecht též promítáním titulků scén, názvů místa bez zobrazení prostředí dekoracemi, užívá vybočení z děje, které představuje obdobu „poznámky pod čarou“ a „listování“ v texu, narušujících chronologii děje. Zdůrazňuje sociálně kritický postoj a dělá divadlo, které od diváka vyžaduje přemýšlení a racionalitu.
Otázky pro seminář:
Emil František Burian (1904 – 1959), režisér, herec, dramaturg, dramatik a ředitel divadla, hudebník, zpěvák, hudební skladatel vytvořil Vojnu jako montáž lidových textů podle sbírky K. J. Erbena a vlastní hudby s použitím motivů lidových písní. Inscenace se v D35 hrála od ledna 1935 až do roku 1939, a Burian ji zopakoval v roce 1955. V knižním vydání z roku 1955 má text 52 stran, partitura 255 stránek – i když podíl jednotlivých složek nelze poměřovat podle počtu stránek, svědčí to o významu spojení textu a hudby. Montážní princip tu spočívá i v tom, do jakých souvislostí Burian uvádí jednotlivé texty, které v situaci války dostávají jiný rozměr, než mají jako izolovaná dílka lidového umění. Nejvýrazněji se to projevuje u popěvku „Pekař peče housky, uždibuje kousky, pekařka mu pomáhá, uždibují oba dva“ – zařazen za verše o bídě způsobené válkou se ze satiriky stává obžaloba.
Montáž spočívá i v kombinování literární a hudební stránky lidové písně, hudby a tance, sól a sborů, ale také ve způsobu jejich využití jako metaforického jevištního ztvárnění situace. Například v části Svatba uvádí autor poznámku: „Alegorický tanec sborů, znázorňující odvážení nevěsty z rodného domu“.
K montáži Burian využil v scéně tří bubeníků i několika odstavců z prohlášení Mým národům, jímž František Josef I. vyhlásil v červenci 1914 válku. Zatímco texty lidových písní poukazují k dávnější minulosti, nejspíše k 18. století, texty spojenými s válkou 20. století rozšířil téma na válku obecně.
Zadání pro seminář:
Závěrečná práce
Písemná analýza divadelního textu (individuální práce)
Literatura
Brecht, Bertolt: Šesťáková opera, přel. R. Vápeník, in: Bertolt Brecht, Divadelní hry 1, SNKLU, Praha 1963
Burian, Emil František: Vojna, Orbis, Praha 1955
Cibula, Václav: Španělské pohádky, Albatros, Praha 1984
Císař, Jan: Základy dramaturgie 1 – Situace, AMU – divadelní fakulta, Praha 1999
Freytag, Gustav: Technika dramatu, přel. Jaroslav Žert, Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol, Praha 1944
Hulpach, Vladimír: Kouzelné dudy. Severočeské nakladatelství, Ústí nad Labem 1985
Marek, Jiří: Nejkrásnější zahrada, Čs. spisovatel, Praha 1973
Mistrík, Mistrík, Jozef: Dramatický text, SPN, Bratislava 1979
Panovová, Olga: Cesty detskej literatúry na javisko, Mladé letá, Bratislava 1989
Ponte, Luigi da: Romeo a Julie, in: Italské renesanční novely, přel. A. Felix, Vyšehrad, Praha
2000
Shakespeare, William: Romeo a Julie, přel. E. A. Saudek, in: Tragédie I., SNKLHU, Praha 1958
První cyklus: elementy, 9. ročník ZŠ Třetí cyklus: divadelní tvorba, 2. ročník SŠ/ kvinta víceletého gymnázia
Prof. Eva Machková
Toto dílo podléhá licenci Creative Commons Uveďte původ-Neužívejte dílo komerčně-Zachovejte licenci 4.0 Mezinárodní License.