Hraní v praxi

Dramatická výchova či jinak tvořivá dramatika se vyvíjí za léta své existence v Česku po mnoha stránkách - pokud jde o různé možnosti uplatnění absolventů, o různé náměty a témata, přibývají další a další metody a techniky, přibývá i publikací, které jsou, jak se zdá hojně čteny. Ale některé jevy se s neomylnou jistotou vracejí jako vlaštovky na jaře. V poslední době u uchazečů o studium, ale kupodivu i tu a tam u studentů se vrací dávno zapomenutý termín "mimika". Zapomenutý v divadelnictví, v teorii, kritice i praxi herectví, a to do té míry, že už nikdo ani nevysvětluje a nezdůvodňuje, proč se tímto jevem nezabývat. V divadelní literatuře termín mimika najdete sporadicky, třeba Jaroslav Vostrý ho v knize O hercích a herectví užívá, ale ve velmi širokém a specifickém významu. Ve stati o herectví Jiřího Hrzána a Petra Čepka píše v souvislosti s jejich potřebou šaškování v dětství a dospívání: "I toto šaškování vyvěralo z potřeby mimicky se projevit; je jasné, že nemám na mysli jen obličejovou mimiku, ale celkový tělesný projev, který se stává výrazem a prostředkem sdělení a sdílení toho, co s člověkem "cloumá" a co si žádá artikulaci. Jde vlastně o potřebu artikulovat, "formulovat", tvarovat (tj. esteticky zvládnout) nějaké neracionalizované obsahy…“ Jde tu o mimetiku, o mimus a mima, o určitý typ jevištního vyjadřování, ne o konfiguraci obličejových svalů. Kde se tedy bere "cvičení mimiky" v studentských záznamech z praxe, nebo poznámka "nezapomenout na mimiku" v přípravě? Kde to vzali, v žádné metodice nebo zásobníku dramatických her, cvičení či improvizací to přece není a těžko věřit, že by se studentům dostala do ruky nějaká archaická příručka mimiky pro ochotníky z doby před osmdesáti, sto lety. Prošli přece praktikem dramatické výchovy, hereckou výchovou i didaktikou. Zdrojem omylů je pravděpodobně literatura týkající se sociální komunikace. Stačí nahlédnout do dvou v dramatické výchově nejčastěji užívaných publikací - "Jak si navzájem lépe porozumíme" J. Křivohlavého a "Komunikace ve škole", kterou týž autor napsal spolu s J. Marešem. Najde se to v kapitolách o neverbální sociální komunikaci, přesněji řečeno o neverbální složce komunikace. Probírá se v nich mimika, sdělování pohledem, pohyby (kinezika) a fyzickými postoji (posturika), vzdáleností od druhé osoby (proxemika), sdělování dotykem (haptika), gesty, tónem řeči, úpravou zevnějšku. Jsou to všechno velmi důležité věci a v dramatické výchově, v životě, ale i v učitelství obecně, je třeba v přímém kontaktu s lidmi je vnímat, rozumět jim a umět je "číst". Čertovo kopýtko vězí v tom, že méně pozorný nebo naopak těmito poznatky okouzlený čtenář snadno přehlédne, že jde právě jen o "čtení", to jest o porozumění druhému, ne o "dělání", o techniku, jak dospět k sdělnému výrazu a projevu. Přitom kromě situace a okolností, které ji ovlivňují, tj. v první řadě vzdálenosti od druhých, postoje a pohybu po prostoru, hraje roli i pozice vůči hmotnému prostředí (stěny, nerovnosti povrchu a různost jeho úrovní, nábytek a vybavení, krajinné prvky či stavby). A co víc, a to se týká zejména aplikace do konkrétní praxe, je tu i hledisko individuální, ony vnější projevy jsou ovlivněny také fyzickými danostmi, včetně nepravidelností nebo drobných patologických jevů, kulturou, výchovou a návyky. V běžném životě k tomu ještě musíme přičíst fakt, že ne každý projev je "pravda", že i v civilu často "hrajeme" nebo přímo lžeme, někdo víc, někdo míň. Je to zkrátka velice složitá věc a nelze "písmena abecedy" jednoduše vzít a přímou cestou je realizovat. Mnohem hlubší poznání i složitější a tedy i pravdivější pohled na problematiku vnějšího vyjadřování vnitřních pochodů lze najít v knize Vlastimila Vávry "Mluvíme beze slov". Zajímavý a podnětný je v tomto smyslu oddíl "Jak se u nás uvažovalo o mluvení beze slov", obsahující úryvky z různých spisů této problematiky se dotýkajících, počínajíc obrozenským hercem Janem Kaškou a jeho příručkou pro ochotníky z roku 1861 a končíc Jindřichem Honzlem a jeho statí vydanou 1946/47. Vyčteme z jeho popisu metod, co je „staré“ herectví, jaké si dnes ani nedovedeme představit. Jan Kaška popisuje projevy zlosti takto: "Tělo přichází přitom v prudké pohybování, ruce se křečovitě svírají, zuby skřípají, oči se lesknou, rty se třesou, dech je kratší, žíly nabíhají, obličej červená a nohama se dupá. ...chopí toho, jenž mu tu zprávu přinesl, za prsa, roztrhá psaní atd., nebo sám na sobě vlastního kabátu se chápe a v největším vzteku buď na stůl, nebo na zem sebou vrhne." A kupodivu dodává: "Že přitom žádné neslušné přehánění místa nacházeti nesmí, samo sebou se rozumí." Rozumějme tomu tedy tak, že tehdy se tak lidé skutečně chovali. I projevy citu podléhají vývoji a módám (dnes by takto rozvinutý projev zlosti končil nejspíš na psychiatrii nebo v policejní cele), a že se považovalo za žádoucí a možné, aby takto herec zlost na jevišti vyjádřil. A že konečně (jde o příručku pro ochotníky) toto vše lze "nacvičit", neboť jinak by taková pasáž v knížce neměla co dělat. Další autor 19. století J. E. Šlechta v knize "Ve službách Thálie" z roku 1891 píše o různých typech lidské chůze a kromě konstatování, které snad lze akceptovat aspoň rámcově, že "jinak jde člověk domýšlivý, ješitný nebo pyšný, jinak skromný, bodrý přívětivý", také soudí, že "pokrytec našlapuje jako kočka", nebo "kročeje lakomcovy liší se rozhodně (sic!) od chůze marnotratníka; žárlivec se bude celým svým počínáním lišiti od člověka náruživostí touto ještě nezchváceného." To už je klišé v plné síle a přímo také návod, jak vytvořit šarži. Tuto tendenci završuje operní režisér Ferdinand Pujman v obsáhlém popisu, jak hrát Kecala v Prodané nevěstě. Popisuje rychlost jeho chůze v jednotlivých situacích, naklonění kupředu, šňupání, spínání rukou na zádech do hnízda, utírání čela kapesníkem atd. atd. Základní postoj Kecala je podle Pujmana "na kolenou měkce podřepnutých" - kdysi základní postoj šarže "vesnického strejce" čili starokomika, v podivném podřepu, s koleny mírně pokrčenými a vytočenými do O. Nutno dodat k Pujmanovi: opera byla v herectví i režii o desítky let za činohrou a v porovnání se sošnými "koncertními" postoji zpěváků snad jistým řešením i tato šarže, tj. herecký projev založený na standardních představách o různých lidech a povoláních, vnitřně vyprázdněný a schematický.
V moderním divadle je mimoslovní sdělení obsaženo v celém těle herce a není věcí jen obličeje nebo jen gesta či pozice. Jestliže je výraz obličeje napjatý, ale tělo povolené, nebo jestliže je přátelský úsměv spojen se strnulým tělem, vnímáme (mnohdy podvědomě) falešnost, neupřímnost, nepravdivost tohoto projevu. Znamená to totiž, že výraz obličeje byl nasazen účelově, bez vnitřní účasti, že tu fungovaly jen svaly, ale ne celá psychosomatika člověka.
Na rozdíl od starších snah racionalizovat herecký projev stanovením určitých schémat chování, hereckých klišé (pokrytec chodí jako kočka, zlost vyjadřujeme tak a tak), usiluje moderní divadlo o maximální možnou originalitu ve vyjadřování charakterů a emocí, o jejich komplexnost a komplikovanost, o neotřelost a bohatství významů. Vzpomeňme například na Danu Medřickou v Kočičí hře, kterou naplnila svým herectvím. Bylo to těžko popsatelné a pojmenovatelné, ale faktem je, že ze zcela běžné komedie o tom, jak jedna postarší dáma přebrala žádoucího mužského té druhé postarší paní udělala z toho událost, kterou si původní hra sama nevytvořila, bylo to dílo herectví Dany Medřické. Moderní herectví usiluje i o nevtíravost, neboť i v životě emoce vyjadřujeme v současné době - v Evropě a za normálních okolností - střízlivě. Zlost dnes člověk projeví třeba jen zatnutím zubů nebo chvilkovým ztuhnutím celého těla, nebo... těch možností je nespočet. Existuje ovšem škála, která někdy může vyvrcholit i praštěním sebou o zem, snad někdy u osob v těžkém afektu nebo agresivních, ale nejspíš se s tím setkáme u čtyřletého dítěte. I ti nejstarší autoři mají ovšem pravdu v tom, že zdrojem hereckého projevu je neustálé pečlivé pozorování lidí kolem sebe a "čtení" jejich nitra skrze vnější projev. Z těchto všech důvodů se v moderním divadle hovoří o výrazu, o výrazových prostředcích jakožto souboru vnějších projevů herce, proto také se mluví o psychosomatice jako celku, v němž je tělesnost propojena s psychikou neoddělitelně. Pro učitele dramatické výchovy (i učitele obecně) má znalost poznatků teorie komunikace a popisů "řeči těla" značný význam, už také proto, že jsou zde popsány prvky ovlivnitelné vůlí, rozumem, konkrétním rozhodnutím. Učitel může a má samozřejmě promýšlet, jak je během výuky od žáků vzdálen (proxemika), zda se jich dotýká či ne (haptika), zda je kontaktuje očima, jak se pohybuje po třídě... Ostatně to také jsou hlediska hereckého výkonu, která může zcela jednoznačně ovlivnit režisér pouhým pokynem či příkazem (kde stát, odkud kam přejít, kdy se obrátit k partnerovi, zda si stoupnout na rampu a obrátit se do publika...). Jsou ale jiné prvky, které jednoznačně a přímočaře ovlivnitelné zvenčí nejsou. Patří k nim nejen mimika, ale i posturika (pozice těla) a gestika jako nejnápadnější prvky výrazu - výrazu emocí, charakteru, reakce na situaci, tedy vlastního herectví a toho, co zřetelně spadá pod pojem "vnitřní herecká technika". A co i učitel v každém momentě své komunikace s žáky nutně potřebuje k tomu, aby je získal, udržel jejich pozornost, působil na ně pravdivě a tedy i přesvědčivě (a co konec konců potřebujeme všichni v životě). Učitel samozřejmě může předstírat radost nebo nespokojenost, ale žáci vycítí, že na to šel "zvenčí", to jest, udělal si předem představu, jakou chce "nasadit mimiku" jakožto konfiguraci svalstva své tváře. I dobrý herec ovšem dovede "uhrát" či "vystřihnout" radost či zlost, "vytáhnout šuplík", jak zní příznačné slangové výrazy, jestliže vystupuje ve "scénce" na estrádě, je moderátorem, hraje v reklamě, či potká nemilovaného kolegu, jemuž nechce dát najevo svůj skutečný vztah. "Hrát" konec konců není tak nesnadné. Obtížné je dojít vnitřními pochody k pravdivému výrazu, nepropadnout přitom sebepozorování, to jest soustředění se na to, jak se jevím ostatním a zda se jevím dostatečně dobře, ale přitom být schopen sebeuvědomění, to jest koutkem mysli sledovat, zda se "záměr podařil". Proniknout k tomu lze jen praktickým cvičením v kombinaci se studiem (tedy důkladným zkoumáním a opětovným pročítáním a promýšlením) příslušné literatury. Zdůrazňuji kombinaci, neboť ani jedno, ani druhé samo o sobě učiteli nestačí. Lze tu jen upozornit na základní pojmy a myšlenky, které se této problematiky týkají, jako připomenutí, proč má smysl tyto knihy opakovaně číst. Jestliže tedy je v metodikách dramatické výchovy každé cvičení nějak tematicky motivováno (třeba uvolňování a napětí jako loutka voděná - puštěná, nebo jako sněhulák, který je zmrzlý nebo taje...), není to proto, aby to "děti bavilo" nebo dokonce „aby ani nevěděly, že se něco učí", ale proto, aby uměly odvozovat vnější výraz z vnitřku, aby jednaly a nehrály. A jestliže v metodikách nenajdete "cvičení mimiky" nebo "chůzi pokrytce", nebo vytváření nálad bez situace a jejích okolností, není to omyl, chyba, nedbalost či neznalost autora. Naopak to vyjadřuje podstatu oboru, i to, proč a co si dramatická výchova bere z herectví. Jde přímo o její smysl a důvody její existence. Vyjít zevnitř, od představy k jednání, to je jádro toho, co dramatika poskytuje svým účastníkům: poznání vnitřních pochodů lidí, obohacení se a vlastní proměna tímto poznáním. V dramatické výchově se učí "logicky a důsledně, lidsky myslit, chtít, usilovat a jednat" a nechávat "materiál ze své paměti projít vlastní duší, oživit jej vlastní představivostí." K těmto poznatkům K. S. Stanislavského se ještě vrátíme. A v tomto smyslu je dramatická výchova oborem umělecko-pedagogickým.

Tvořivá hra a herectví Fenomén hry a hra dramatická